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■ 今月読んだ本
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| 第１８７回 風景と地平－清水真木『新・風景論』を読む |
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「絶景～の旅」といった旅行番組や「死ぬまでに見たい日本（世界）の絶景」といった写真集の類いが巷に溢れている。興味がないわけではないので、暇なときはテレビを眺めたり本屋で立ち読みをする。きれいだなとは思うが、たいていの場合はがっかりする。なぜだろうか。
なるほどそうか。清水真木『新・風景論－哲学的考察』（筑摩選書、2017）を読んで、ごく当たり前のことに気づいた。日常生活における人々のなにげない振る舞いの中に、風景は立ち上がってくる。哲学は普通の人々の平凡な営みに根差している。ヘーゲルの「ミネルヴァの梟（智慧・哲学の神様）は黄昏時に飛び立つ」は言い得て妙だとあらためて感じる。
清水は本書を次の一文で始める。「風景とは何か。この問いに対する私の答えは、「地平だったもの」です。」（１２頁）哲学をかじったことのある人であれば、「地平」と聞くと現象学、生活世界、フッサール、ハイデガー、メルロ＝ポンティ、ガダマーあたりを連想するだろう。「地平だったもの」を深めるためには第１章から第３章までの予備的考察が不可欠であるとして、議論は進んでいく。
第１章「風景の「日本的」性格を再定義する」で清水は、全国各地に雨後の筍のように出現する「和風テーマパーク」が風景を破壊する、と痛烈に批判する。滋賀県長浜市（黒壁スクエア）、長野県小布施町、京都市（花見小路）、埼玉県川越市（菓子屋横丁）などは、「風景のテーマパーク化」の先達であった軽井沢と同列に扱うことができる。「日本的風景」には、横浜ランドマークタワーやあべのハルカスのような無国籍で機能主義的な人工物に対抗する意味が確かにある。しかし、流行と景気の変動に翻弄されてゴーストタウンと化した軽井沢の「劣化コピー」たる山梨県清里高原の「コピー」を再生産し続けるだけではないか。さらに、首都高速道路を地下に移し日本の道路原点（日本国道路元標）たる日本橋をモニュメント化する動きに対して、退屈な和風テーマパークを作るだけであるとして「否」を突きつける。
現状分析の第１章とは一転して、第２章では「「絶景の美学」の系譜学」が語られる。「絶景の美学」とは「風景＝絶景」とする風景観である。風景の価値を「ピクチャレスク」であることに求める価値観と言い換えることもできる。
清水は、誰しもが「そんなことってよくあるよね」と言える体験を語る。何年も前の秋、カメラを持って江ノ島電鉄の稲村ヶ崎駅に降り立つ。海岸を通る国道１３４号線に出ると、右手に江ノ島が見える。東京の自宅を出たときは快晴だったが湘南は曇天。江ノ島をバックにした壮麗な富士山は見えずじまいだった。一眼レフと三脚を担いできた労力、時間、運賃を計算しながら天を恨むしかなかった。
「この場合、「絶景」に相当するのは、晴れていたら見えるはずの眺め、つまり、江ノ島と富士山が両方とも見える眺めです。…絶景の本質は単なる映像であり、したがって、意のままにならない事情をノイズと見なし、これを嫌います。これに反し、本当の意味における風景は、意のままにならない他者－この場合は天候－を含む全体であり、悪天候をみずからのうちに含むものなのです。「私」が鎌倉へ行ったのは、映像を見るためだけであり、風景を眺めるためではないことになります。」（５５頁）
清水は、「絶景の美学」に明確な表現を与えた１８世紀後半から１９世紀初めのイングランドに着目する。和辻哲郎『風土』、志賀重昂『日本風景論』を超え、類型化した絶景論に支配され混迷をきわめる風景論を刷新せんとする「新・風景論」の核心はここにある。
絶景の美学は６段階を経る。①landscapeという名詞が作られる。②picturesqueという形容詞が作られる。③イギリス風景式庭園が誕生する。④風景の観念が生まれる。⑤風景論の過激派が登場する。⑥ピクチャレスクの反作用的性格が顕著になる。
第１段階。『オックスフォード英語辞典ＯＥＤ』によれば、landscapeの初出は1597年。オランダ語のlandschapに由来する外来語である。この語は風景、景観、景色を意味すると同時に、陸上の自然の眺めを描く風景画を意味した。都市や海を描いた絵、肖像画とは区別される言葉であった。風景と風景画の厳密な区別はなかった。
第２段階。ＯＥＤによると、picturesqueの初出は1712年。イタリア語の画家を意味する名詞pittoreから派生した形容詞pittorescoを起原にもち、画家にふさわしい、絵のような、を意味する。これだけなら話は単純だが、ピクチャレスクが風景画と絡んでくるとややこしくなる。
ピクチャレスクは、風景画が風景画であるための条件を言い表す際に使われた。「風景画の本質はピクチャレスクにある。」この言説は確かに居心地が悪い。風景画の本質は「まるで絵のようである」ことにある。馬から落ちて落馬した、と同じじゃないか。
１８世紀までは、風景画の評価尺度がピクチャレスクであった。ところが、１９世紀初めまでには、picturesque landscapeはピクチャレスクな「風景」を意味するようになってくる。
「哲学的考察」とサブタイトルにあるくらいだから、とりわけ第２章では論理的、あるいは面倒くさい行論が続く。あくびが出てくる向きもあろうが、しばらくは我慢して付き合おう。
清水は文献を渉猟して、「ピクチャレスクな風景」という表現が『サウザンプトン案内－街の歴史と今の様子の説明』という1768年発行のガイドブックにあることを探し出す。
問題は、ピクチャレスク＝「絵のような」の「絵」とは一体何か、である。これには「グランド・ツアー」が関わってくる。グランド・ツアーとは、１７世紀後半から１８世紀にかけてイギリス上流階級の子弟が試みた教養を身につけるためのヨーロッパ旅行であり、短くても１年、長い場合は１０年近いものもあった。召使い、家庭教師を引き連れた大名旅行で、アダム・スミスは高額の報酬に惹かれたのか、グラスゴー大学教授の職を辞してまで公爵となる若者に帯同した。
当時のイタリアでは、古典主義的な作風の風景画を描いたニコラ・プッサン、クロード・ロラン（二人ともフランス出身）、サルヴァトール・ローザ（イタリア人）らが活躍していた。「「ピクチャレスク」という形容詞が英語の語彙に新たに加えられたとき、この語の使用において暗黙のうちに参照されていた「絵」とは、風景画、特にローマを中心とするイタリアで活躍していた風景画家たちの作品であり、グランド・ツアーの途上にある旅行者たちの目にとまった風景画です。ピクチャレスクの観念は、彼らの作品を事実上の範例として作り上げられていきます。」（８５頁）
第３段階。１８世紀前半にイギリス風景式庭園English landscape gardenが誕生する。これは、ベルサイユ宮殿の庭園が代表例である整形式庭園formal
garden（フランス式庭園）の対極にあると考えられている。本当にそうだろうか。整形式庭園が人工の秩序、幾何学空間を自然に押しつけるものであるのに対し、風景式庭園は自然の「なま」の姿の再現を目指すという印象を与えるかもしれない。しかし、風景式庭園は「現物を用いて三次元空間に再現された実物大の風景画」（８９頁）であり、「クロード・ロランに代表される風景画に必須の小道具、たとえば、小川、池、四阿などもまた、風景式庭園には不可欠の要素であり、現実に、このようなものはすべて、全体としての眺めの観点から、慎重な計画にもとづいて配置されて」（９１頁）いるのである。整形式庭園も風景式庭園も押しつけであることには変わりない。
第４段階。このように、ピクチャレスクの観念は風景画、風景式庭園へと射程を広げていくが、さらなる適用範囲の拡大が促される。1760年代以降、「ピクチャレスクは庭園の外部の自然へと持ち出され、人間の手が加えられていない「なま」の自然を風景画または庭園を評価するのと同じ態度で鑑賞する試みが姿を現します。…これは適用範囲の量的な拡大にとどまるものではなく、むしろ、「なま」の自然のうちにピクチャレスクなものを発見する試みにおいて、風景画から明瞭に区別された風景なるものが初めて姿を現したと考えることができます。」（９５頁）
風景の観念が創出されたことは、風景画、庭園とは異なった「なま」の自然を見る目が新たに生まれたことを意味しない。「ピクチャレスクなまなざしとは、目に映る自然の眺めから風景画を切り抜く視線」（９７頁）、俗っぽい表現を用いれば「観光絵葉書の視線」であり、ここに「絶景の美学」が誕生したのである。
第５段階。１８世紀後半から１９世紀にかけて、ピクチャレスクな旅picturesque travel、すなわち、絶景を蒐集する旅を実践するピクチャレスクな旅行者たちが出現する。ウイリアム・ギルビン（作家、聖職者）、トマス・グレイ（詩人）、アーサー・ヤング（農学者）、トマス・ウェスト（聖職者）らが「風景論の過激派」である。彼らの手になる作品は、絶景に出会うことのできる場所を具体的に案内し、同時代の旅行者たちの事実上のガイドブックとなった。
中でもギルビンの影響力は大きかった。代表作『1770年夏に主にピクチャレスクな美との関係で試みられたワイ川と南ウェールズのいくつかの部分などの視察の記録』（1782）の冒頭には、旅の目的が記されている。「ピクチャレスクな美picturesque
beautyの諸規則によって国土の表面を吟味することを目的とする。…自然の眺めnatural sceneryを記述した上で、この記述を人工的な風景artificial
landscapeの諸原理に適合させること、そして、両者の比較から生まれる悦びの源泉を明らかにすることがこの書物が提案する旅の対象目的とするところなのである。」（103頁）眼前の視界から風景画を切り抜くことが「風景論の過激派」が実践する旅の意味であった。
第６段階。評価尺度たるピクチャレスクが、クロード・ロランらの絵画を範例として作り上げられたとしても、現実には深刻な問題を惹き起こす。どの画家のどの作品に依拠するかで、ピクチャレスクの意味が大きく変化するからである。見通しのよい田園に小道具としての廃墟を描いたクロード・ロラン、荒々しい山間の崇高な自然や夕方・夜の暗い闇を対象にしたサルヴァトール・ローザ。バークやカントによれば、美と崇高は異なる。とすれば、ピクチャレスク、美、崇高はそれぞれ独立した観念となってしまう。もはや「ピクチャレスクな美」なるものは存在し得ないのである。
ピクチャレスクの新たな範例は、１８世紀後半のイングランドの画家トマス・ゲインズバラに求められるようになる。彼の絵には、廃墟もイタリア的な樹木も描かれていない。少なからず美化されたイギリスの田園風景がそこにはある。
ピクチャレスク観念の変質は、「風景論の過激派」の代表選手ギルビンがどこに行かなかったかを調べるとわかってくる。彼の足跡は、ブリテン島の中央、ロンドン以北のイングランド中部から中西部には及んでいない。近代化、工業化が大規模に進行した地帯を避けている。「著述家たちの足跡が否定的な仕方で浮かび上がらせたピクチャレスクな旅の空白地帯とは、産業革命の結果として生まれた当時のイギリスの先進地帯でした。」（127頁）
第３章「「閉じた庭」あるいは「楽園」としての絶景」では、「低級（表面的）なピクチャレスク」＝「絶景」を解体するジョン・ラスキン、太宰治らが取り上げられる。
ラスキンは、１９世紀前半にイギリスで活躍した２人の画家、すなわち、クラークソン＝フレデリック・スタンフィールドとジョセフ＝マロード＝ウィリアム・ターナーが描いた風車小屋を比べる。スタンフィールドは小屋のみすぼらしさに心を痛めているどころか、何か悦ばしいもの、目を楽しませるものとして描写しており、そこには廃墟趣味が認められる。それに対して、ターナーは「自然の圧倒的な力に抗し、暗い空を背景に回転し続ける風車に人間の労働の悲惨」（146頁）を感じており、深い「共感sympathy」をこめて描いている。ラスキンは「低級なピクチャレスク」「表面的なピクチャレスク」を否定し、ターナーの「共感」を称揚したのである。
「富士には月見草がよく似合ふ」の言葉で有名な太宰の代表的短編小説「富嶽百景」には、彼が井伏鱒二とともに滞在した御坂峠の旅館「天下茶屋」から眺めた風景が描かれている。「ここから見た富士は…私は、あまり好かなかった。好かないばかりか、軽蔑さへした。あまりにおあつらひ向きの富士である。…私は、ひとめ見て、狼狽し、顔を赤らめた。これは、まるで、風呂屋のペンキ画だ。芝居の書割だ。どうにも註文どほりの景色で、私は恥ずかしくてならなかった。」（156頁）
ラスキンや太宰が否定したものは、他者の不在を悦びとする心性であった。書割には、意のままにならない変化＝他者は存在しない。未来永劫にわたって「死んだ」状態で保存され続けるもの、それがピクチャレスク＝絶景である。「閉じた庭、意識の牢獄、ユートピアでありディストピア」（165頁）には、人々は生き続けることはできない。
前章までの予備的考察を前提として、第４章「地平だったもの」において、清水は冒頭の主張「風景とは何か。この問いに対する私の答えは、「地平だったもの」です。」に論拠を与えることによって新・風景論を打ち出していく。
私たちの意識の内容はほとんどが「非主題的なもの」であり、「主題的なもの」が根源的な「非主題的なもの」から泡のように浮かび上がってくる。しかし、泡は比喩としては適切でない。「非主題的なもの」は「地平」あるいは「地」、「主題的なもの」は「地平ではないもの」あるいは「図」として言い換えることができ、「地平」と「地平ではないもの」はたえず交替しているからである。
「地平Horizont」はフッサール後期現象学の鍵概念である。「地平」の総体としての「生活世界Lebenswelt」が主題化されたのが『ヨーロッパ諸学の危機と超越論的現象学』であった。また、「図」と「地」に関しては、メルロ＝ポンティ『知覚の現象学』、「地平」の変動、すなわち「地平融合」についてはガダマー『真理と方法』を想起するかもしれない。さらに、「地平」の本質を主客未分に求めたウィリアム・ジェイムズ、西田幾多郎の「純粋経験」、ベルクソンの「純粋持続」へと、「地平」の射程は及ぶ。現象学に関する薀蓄を語っていては一向に議論が進まないので、先を急ごう。
「日本三大がっかり名所」と言えば、札幌時計台（旧札幌農学校演武場）、高知・はりまや橋、長崎・オランダ坂である。なぜ、訪れる人たちを「がっかり」させるのか。写真が予想させる空間と現地の間に、大きな違いがあるからだろう。あるいは、砂漠に佇むスフィンクスとラクダの写真を手に、エジプト・ギザのピラミッド群にあこがれて現地に足を運ぶとしよう。遺跡のすぐ目の前まで市街地が迫り、スフィンクスの前方すぐにマクドナルドの店がある光景に「がっかり」するのではないか。風景写真には「地平」は不在である。風景写真を眺めることと風景を眺めることは、決定的に異なる意味をもつ。
結論はこうである。「風景を眺めるとは、地平だったものが地平でなくなるとき、この地平ではなくなったものを地平だったものとしてあとから把握し直す作業です。この意味において、地平は、想起されること、思い出されることによって把握されるものであり、風景の経験の本質は、地平の想起に求められます。換言すれば、地平への注意は、「ぬっ」と現れるものの方を「振り向く」動作をトリガーとして…「完了形」として地平を語ることによってのみ可能となるものなのです。」（203頁）
このあたりの議論は、哲学者らしく抽象的でわかりづらい。風景の哲学を構築しようとしているのだから、そのあたりは大目に見てもよかろう。そうは言っても、もう少し日常生活に引きつけて考えられないのか。
もう一度、パラパラとページをめくってみる。私が求めていたのは、次の表現だったのだ。「風景に認められている価値の大半は記憶の「よりしろ」としての価値である。」（６４頁）「「地平だったもの」を地平だったものとして完了形で語るとは、私自身の生存の歴史を風景として語る試みなのです。」（215頁）
『新・風景論』を読了後に、下記の３冊を読んだ。寺尾紗穂『あのころのパラオをさがして－日本統治下の南洋を生きた人々』（集英社、2017）、野村哲也『パタゴニアを行く－世界でもっとも美しい大地』（中公新書、2011）、ブルース・チャトウィン『パタゴニア』（原書1977、河出文庫2017）。
『あのころのパラオをさがして』は、日本語教科書編纂のために南洋庁に勤務した中島敦を通奏低音として、太平洋戦争中の日常を証言によって浮かび上がらせようとする試みである。研究書でもなく本格的なルポルタージュでもない「ゆるさ」や「ゆるやかさ」が魅力だ。「他者との会話の中から、その感覚を共有していくこと、思考と感覚の両輪で事実を捉えていくこと。難しいけれど、私が戦争とそこに生きた人々を描くために論文ではなくノンフィクション・エッセイのような形を選んだのは、論文では表現しにくい感覚の部分を常に自分に引き寄せておきたいからかもしれない。」（160頁）
パラオは、今から３０年以上前に海洋調査船で寄港した地である（第127回参照）。そのときのことを思い出そうとすると、お世話になった通信長のＴさん（故人）、「どんな美しい景色でも写真を撮るのは無駄なことだ。心に焼き付けるしかないよ。」と教えてくれたＫ先輩たちの顔が浮かぶ。私にとって、風景とは親しい人たちとのかけがえのない思い出なのである。
『パタゴニアを行く』は、南米大陸の南緯４０度以南、アンデス山脈が南氷洋に沈むフエゴ島、ホーン岬まで絶景を求めて旅した貴重なフォト・エッセイである。変化に富む自然、地の果てに住む人々の質朴な暮らし。私が死ぬまでに行きたい場所は、シベリア（サハリン最北端、ベーリング海峡と北極海）、パタゴニアである。たぶん行けないだろうな、と確信しているので大変面白く読んだ。「風呂屋のペンキ画」よりははるかに美しい写真だが、「地平」がない分、記憶には残らない本であった。
『パタゴニア』は、カバー帯の「人はなぜ移動をするのか。世界文学の記念碑的名作」に惹かれて読んだ本である。「遍歴／空間的移動」（第185回参照）の文脈で、しかも『パタゴニアを行く』の後に読んだため、最初の５０ページくらいまでは「ちっとも面白くもないな」と投げ出そうとしていた。そうこうするうちに気づいたのである。あれっ、これは旅行記ではないぞ。カズオ・イシグロを彷彿させる記憶が主題の小説なのだ。チャトウィンが幼い頃、母から聞かされていた祖母のいとこ、船乗りのチャーリー・ミルワードの足跡を求めてパタゴニアを南下する物語なのである。
岬フェチである私は、日本のてっぺんである宗谷岬を４度訪れている。幸いなことにいずれの日も晴れていたので、珍しくガラケーで撮った写真は区別がつかない。しかし、息子との二人旅だったのか、家族が一緒だったのか、友人とＪＲを乗り継いで行ったのか、右回り（日本海側からオホーツク海側へ）だったのか、左回りだったのか、その都度、明らかに異なる風景が記憶の中に存在している。
うろ覚えだが、「歴史とはつまるところ思い出である」と小林秀雄は語った（丸山真男の何かの本に引用してあった気がする）。それを翻案すれば、私にとって、風景とはつまるところ記憶（思い出）なのである。
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岩田 直樹
(いわた なおき)
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| 高校で数学を教える。十代後半から二十歳過ぎまでは人並みに小説を乱読したが、それ以降は、現象学からはじめて、思想書をゆっくりと読み進んでいる。 |
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